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Scopófago: canibalismo visual

Martes 28 de Diciembre de 2010 21:43 Vasco A. Carinhas

“On the other hand, if I should be out driving around, looking for a little fun and I see an accident, one that I’m not involved in, I stop immediately. Well I want to get a good look of what’s going on, I enjoy that sort of thing. Someone else is injured, I want to take a look. I am curious George.”

- George Carlin, Complaints and Grievances[i]

La exposición a una colisión vehicular presenta la rara oportunidad para el observador de apreciar la fusión de la carne con el metal prostético del vehículo que le rodea; en una comparación externa a su precaria situación como conductor automovilístico. No solamente le presenta las posibilidades de manipulación de metal y carne, siempre únicas en su forma en cada accidente, sino que le permite la tal vez rara oportunidad de observar el rompimiento de la epidermis (y expectativamente la dermis) a un nivel profundo por el cual observar aspectos de la carne humana, que comparte, antes invisibles excepto en situaciones mediáticas.

A su vez, mantiene el juego de adrenalina de observar a la voyeur; robar las imágenes necesarias en los segundos disponibles sin ser reconocido como observador; satisfaciendo sus necesidades de scopophilia sin adquirir el calificativo de rubbernecking. Esa necesidad de absorber en tiempo limitado todos los detalles de una escena única en una perspectiva de 180 grados, obliga al observador a devorar la escena con sus ojos desde su encuentro frontal con el accidente, la apreciación lateral al rebasarlo y la última aparición en el rear view mirror; para luego crear varias hipótesis y escenarios de posibilidades para la colisión. En una especie de canibalismo visual, el espectador absorbe frenéticamente la escena de rompimiento de patrones prostéticos en el vehículo y la carne de los cuerpos que manejaban la prótesis entremezclada con ésta; ya que, tal oportunidad, única en sus características, de observación rompe con el tabú de exposición otorgado a la carne y por ende, no es frecuente.

Laura Mulvey, al definir la relación de la audiencia con el cine y sus placeres, presenta que:

“One is scopophilia. There are circumstances in which looking itself is a source of pleasure, just as, in the reverse formation, there is pleasure in being looked at. Originally, in his Three Essays on Sexuality, Freud isolated scopophilia as one of the component instincts of sexuality which exist as drives quite independently of the erotogenic zones. At this point he associated scopophilia with taking other people as objects, subjecting them to a controlling and curious gaze. His particular examples centre around the voyeuristic activities of children, their desire to see and make sure of the private and the forbidden… In this analysis scopophilia is essentially active… Although the instinct is modified by other factors, in particular the constitution of the ego, it continues to exist as the erotic basis for pleasure in looking at another person as object. At the extreme, it can become fixated into a perversion, producing obsessive voyeurs and Peeping Toms, whose only sexual satisfaction can come from watching, in an active controlling sense, an objectified other.” [ii]

El placer de la scopophilia se obtiene entonces de observar y escudriñar aquello considerado como privado y prohibido. Pero en el caso de un voyeur automovilístico, la exposición al objeto de estudio es una temporalmente limitada, por lo que la apreciación debe ser una de carácter scopófago; en el que la imagen en movimiento es devorada rápidamente por el observador para así evitar el estigma de curioso y rubbernecker, y a la misma vez, satisfacer su scopophilia voyeurística.

Pero tal voyeurismo no se enfoca en el desplazo de la carne a través de la prótesis seudo metálica en un principio meramente placentero. Tal enfoque visual satisface momentáneamente el reconocimiento de lo real. Lo real es el choque, no solamente de el vehículo con su Otro de colisión, sino del scopófago con la realidad inherente en la sublimidad de la escena.

La apreciación de lo real inherente en la colisión vehicular, a través de los simbolismos catalizadores de la realidad en el individuo, conlleva al scopófago a una pasión momentánea observadora de la escena en una aparente absorción visual de la violencia presentada ante sus ojos. Jean Baudrillard al analizar la hiperrealidad de a pornografía presenta que:

“La pasión (quizá también es una pulsión, que sustituye a todas las demás) de hacer comparecer todo, de llevarlo todo a la jurisdicción de una energía visible. Que toda palabra sea liberada, ya que vaya hasta el deseo. Nos revolcamos en esta liberalización que no es sino el proceso creciente de la obscenidad. Todo lo que está escondido, y goza aún de lo prohibido, será desterrado, devuelto a la palabra y a la evidencia. Lo real crece, lo real se ensancha, un día todo el universo será real, y cuando lo real sea universal, será la muerte.”[iii]

La pasión lleva al scopófago a reconocer una energía visible presente en el rompimiento del simulacro de la realidad y absorberla en la fisura visual por donde se deja entrever momentáneamente lo real. Aunque no utiliza los mecanismos de acercamientos visuales mecánicos facilitados por el lente de la cámara, es similarmente hiperreal por la presentación visual de aspectos de la carne antes invisibles en escenarios únicos de violencia a la violencia establecida.

La instalación de una rutina es violenta sobre el sujeto, pero los beneficios adquiridos a través de tal rutina son puestos en balanza con sus sacrificios para poder adaptarla, rechazarla o jugar con sus límites. Tomemos como ejemplo, acercado al caso en evaluación, la instauración del límite de velocidad en las autopistas. Se violenta la libertad del sujeto al privarle utilizar la máxima capacidad de caballaje de fuerzas del motor vehicular de éste. Sin embargo, se llega a un contrato social donde la implementación del límite de velocidad, y la violencia ejercida sobre las libertades del individuo, son aceptadas como necesarias para la “seguridad” del ciudadano. El simbolismo del límite de velocidad y las posibilidades de letalidad en los accidentes automovilísticos en relación a la desobediencia de éste se convierten en la realidad del conductor automovilístico.

Ahora, luego de ser violentada la libertad del sujeto al establecerse una rutina, el sujeto coopta por utilizar la máscara que definirá su relación para con dicha violencia. Según Mendizábal,

“Canevacci dice que:

‘La función de la máscara… es análoga a la de la ideología: o mejor, es la ideología originaria que procura controlar el enorme todo de la muerte, reafirmando en su pequeñez lo que no se puede extinguir de la vida. El carácter ideológico de la máscara anticipa, luego de todo, la tendencia moderna de las ideas de procurar una adhesión espontánea a las cosas, para poder comunicarse por medio de ellas, de modo directo y ventriloquísticamente’.

En la máscara se establece la seducción y su violencia. La imagen hiperreal seduce. Como señala Baudrillard:

‘Sólo se existe al ser recibido y al recibir (y no al ser conocido y reconocido). La comunicación, en la que el mensaje sólo es descodificado y no dado y recibido, carece de esa dimensión simbólica. Sólo pasa el mensaje, las personas no se intercambian. Sólo pasa la dimensión abstracta del sentido, que cortocircuita la dimensión dual’.

En la imagen hiperreal, uno-la sociedad se rearticula gracias a que el otro es huésped. Por paradoja, es un extranjero.”[iv]

Por lo tanto, el sujeto se adhiere a su vehículo y se comunica como ventrílocuo a través de éste. Utilizando su claxon para denotar enojo, prisa o simplemente saludo, acelerando ruidosamente para establecer su frustración, o cortando directamente en el carril de otro conductor para influir ofensivamente sobre su rutina, entre otros ejemplos; el sujeto utiliza su prótesis como medio comunicativo y otorga al Otro, encerrado en su prótesis, una c[u]alidad objetiva en referencia a ésta y subjetiva en referencia a sus comunicación mediada por el vehículo.

La máscara que el sujeto opta utilizar será reflejada por la utilización de su prótesis vehicular. Al regresar a la implementación del límite de velocidad el sujeto puede optar utilizar la máscara de sumisión a tal violencia sobre su libertad, repitiendo el discurso de conveniencia y seguridad adscrito a ésta.

Sin embargo, en aquellos que violentan tal límite en directa confrontación o sutiles intervalos (mayormente regulados por la presencia de representantes del poder disciplinario en el simbolismo de las patrullas policíacas); ya sea por razones de economía del tiempo, resultado de necesidades o emergencias que conlleven a prisas, comparaciones seudo-fálicas vehiculares entre presuntos machos alpha o simplemente el disfrute de la velocidad; se presenta la pulsión yuxtapuesta entre la violencia y el deseo. Al violentar la violencia impuesta en el límite de velocidad, el sujeto busca alcanzar el deseo, que irónicamente se mantendrá siempre fuera de su alcance. El tiempo continuará su marcha, la situación se desenvolverá sin la presencia del sujeto, la validación por la victoria vehicular será efímera y el placer de la velocidad es en principio insustancial. Según Hannah Arendt,

“Violence, being instrumental by nature, is rational to the extent that it is effective in reaching the end that must justify it. And since when we act we never know with any certainty the eventual consequences of what we are doing, violence can remain rational only if it pursues short-term goals. Violence does not promote causes, neither history nor revolution, neither progress nor reaction; but it can serve to dramatize grievances and bring them to public attention.”[v]

La oportunidad única que ofrece un accidente automovilístico de satisfacer esta necesidad de observar y descubrir aquello prohibido y privado dentro de cada cuerpo, y la fusión de carne y metal en una sola escultura de colisión; se presta como un performance que pide ser observado en su tabú de morbosidad para añadir a la memoria visual nuevas combinaciones de carne y prótesis. Además, permite la justificación de la original violencia impuesta sobre el sujeto con el límite de velocidad, al presentar simultáneamente los resultados hiperreales de la violencia subjetiva sobre la violencia colectiva aceptada como necesaria.

La colisión vehicular rasga el velo de la realidad, y con la apreciación hiperreal de la [de]construcción de la carne el scopófago redefine su realidad en relación a la violencia de la escena versus la violencia del límite en una simbiótica relación de causa y efecto (en sus simbolismos) representados en el espectro real de la carne. La presentación de la carne como resultado de la violencia del cuerpo a la violencia aceptada como necesaria se utiliza de manera simultánea por el scopófago para satisfacer su necesidad visual de lo real y así reconstruir su realidad, y por los discursos de poder para validar la violencia original en primera instancia (un ejemplo lo son los Scared Straigth Programs en Estados Unidos donde fotos de accidentes automovilísticos y giras a la morgue son utilizadas como métodos de persuasión a evitar violentar las leyes de tránsito).

Tal apreciación de la carne se dejó ver ampliamente en el París de 1882, donde la sala de exposiciones de la morgue se convirtió en el espectáculo más visitado de la ciudad.

“The idea may shock contemporary sensibilities, but not too long ago, in the city of Paris, the morgue functioned as an institution of theatrical display, as a form of entertainment. Ostensibly, the reason for exhibiting cadavers to the public was that those individuals who died in the public domain, away from home, could be identified by their friends, relatives and acquaintances. The social order would thus be preserved, and the appropriate manner of burial and grieving could take place. But against these professed, laudable social ends, the administrators of the Parisian morgue could not have predicted that their institution was to become the best show in town: public theater, open to the public from dawn to dusk. And best of all, it was free.”[vi]

Por ende, la oportunidad de observar de cerca cadáveres en diferentes grados de descomposición, múltiples causas de muerte y en dispersas etapas de autopsia, satisfacía el placer óptico de cada individuo, así como sus curiosidades y dudas en cuanto a la carne y su composición interna y por lo tanto, privada a la gran mayoría de la población. A la misma vez, funciona como una ficha microscópica en donde observar directamente los resultados de la violencia sobre la carne, y por lo tanto, la validación de la violencia ejercida por el poder para organizar los discursos necesarios en la creación de la realidad colectiva.

Sin embargo, en Melbourne, Australia; se comienza a presentar una nueva perspectiva hacia la carne y su representación en los cadáveres en exposición.

“Public viewing of bodies was at least as important in colonial Melbourne as it was in Paris. Victoria was an immigrant society, attempting to recreate the social bonds of 'home'. But while for some of its nineteenth-century history the Melbourne morgue was a centrally located and public institution (despite the reservations shown by various officials about its prominent position), there is little evidence that the general public flocked to the Melbourne morgue as they did in Paris, as a source of titillation and amusement. Certainly by the early twentieth century such a practice was seen to degrade the spectacle of death and to provoke vice and immorality. Charlady Mrs. Prendegast, for example, was aghast in 1875 to find the door of the Morgue left ajar, and a corpse 'on the slab in the centre of the Morgue ... so that any person having occasion to enter the yard would have a full view'. Her reaction suggests just how important it had become to keep bodies out of view. Constable Hoey promised to remedy the situation with a sign on the morgue reminding police to close the door. This attitude was consistent with the abolition of Public Execution in 1856, after which only people approved by a Justice of the Peace were allowed to view the bodies of executed felons. Of course, some members of the public must have come to the morgue to aid identification of bodies, and journalists attended the morgue to write up inquests for their newspapers. In 1878 Dr Neild reported for the information of the City and District Coroner requirements at Melbourne Morgue for the enforcement of regulations 'whereby the public should not be admitted to the dead-house while a body is being examined'. This again indicates that there was some degree of public display.”[vii]

La reacción de la mucama presentaba lo importante que era mantener los cadáveres fuera de la vista de la población en general, dentro de sus código de valores. Un código de valores compartido por la población ya que, el entretenimiento adquirido de las visitas a la morgue de París se consideraban degradantes para el espectáculo de la muerte y provocar vicios en inmoralidad. Un código moral, que hace las ejecuciones de prisioneros un acto privado y el acceso a la morgue uno de need to see (know) basis.

Las autoridades se ven forzadas a esconder la carne para proteger las sensibilidades de la población. Se acordona las áreas de crímenes para separarlas de la población y no contaminar la escena; sin embargo, se añade un body bag negro sobre los cadáveres alterando la esencia original de la escena del crimen. Contaminando estéticamente su realidad, para mantener escondida la carne del ojo del ciudadano.

“The attempt to 'hide' death in the morgue served only to draw attention to it. Instead of bodies in private houses, or even in public houses, an institution had been created where bodies could always be seen, and to which they had to be transported in the first place. As our discussion of the morgue as a place for the identification of bodies - if not for public entertainment - has shown, one of the primary functions of the morgue was to put corpses on display.”[viii]

Por lo tanto, la rapidez con la que las autoridades cubren la carne de los afectados en accidentes automovilísticos, la necesidad de mantenerse en movimiento para mantener el tráfico vehicular y la intervención de agentes de la ley y el orden en la movilización de éste; lleva al individuo a establecer una pequeña ventana de oportunidad visual en la cual la escena será devorada por las pupilas para ser registrado y analizado luego de alejarse de ésta. No significa que seamos una sociedad violenta, hemos evolucionado socialmente al punto que la violencia, al ser justificada, no se denomina como tal. He ahí la clave, la validación de la violencia como necesaria descansa en su justificación. The end justify the means. Un ejemplo es la diferencia entre el entretenimiento del siglo XVI y las exposiciones mortuarias de 1882:

“In sixteenth-century Paris, a popular form of entertainment was cat-burning, in which a cat was hoisted in a sling on a stage and slowly lowered into a fire. According to historian Norman Davies, "[T]he spectators, including kings and queens, shrieked with laughter as the animals, howling with pain, were singed, roasted, and finally carbonized." Today, such sadism would be unthinkable in most of the world. This change in sensibilities is just one example of perhaps the most important and most underappreciated trend in the human saga: Violence has been in decline over long stretches of history, and today we are probably living in the most peaceful moment of our species' time on earth.”[ix]

En la época seudo postmoderna se adquiere una apreciación de la violencia y la carne como entretenimiento de una manera vicaria, a través de los medios de comunicación como observadores y de la realidad virtual de los videojuegos como ejecutores.

“Social psychologists find that at least 80 percent of people have fantasized about killing someone they don't like. And modern humans still take pleasure in viewing violence, if we are to judge by the popularity of murder mysteries, Shakespearean dramas, Mel Gibson movies, video games, and hockey. What has changed, of course, is people's willingness to act on these fantasies. The sociologist Norbert Elias suggested that European modernity accelerated a "civilizing process" marked by increases in self-control, long-term planning, and sensitivity to the thoughts and feelings of others.”[x]

Sin embargo, un accidente automovilístico ofrece una oportunidad de presenciar la carne prohibida, aquella abierta en violencia de su epidermis y presentando aspectos sensoriales del cuerpo humano en su carácter cárnico antes imposible de presenciar. Sin ningún tipo de mediación entre la captura óptica de la escena y su apreciación de ésta, el individuo se ve obligado a absorber el máximo sensorialmente posible de lo que presencia.

Al adjudicarle al observador el estigma de morboso y curioso, incluso al correr el riesgo de ser amonestado por las autoridades al entorpecer el desarrollo vehicular en el área; el observador se ve obligado a tomar un actitud de voyeur para poder apreciar la escena sin que su curiosidad sea descubierta. Y por la corta duración de la escena ante sus ojos, se obliga a devorar la escena visualmente para poder ser apreciada en la memoria momentos después de presenciarla pero en un término de propio establecimiento por el individuo.

Luego de canibalizar visualmente la escena del accidente, se prepara a digerirla en su mind’s eyes para alcanzar el entendimiento secreto del tabú visual de la carne. En su carácter scopófago, el individuo devora la carne accidentada y satisface placenteramente su curiosidad frustrada ante ésta. Capta de manera sublime un espectro de lo real, validando la justificación de la violencia ejercida por el Estado sobre el sujeto como necesaria para evitar la violencia ejercida por el impacto sobre la carne, y [de]construyendo los nuevos simbolismos necesarios para la creación de su realidad en relación a las violencias ejercidas desde el génesis de la escena que devoró de manera óptica.

[i] Carlin, George & Urbisci, Rocco. “Complaints and Grievances”. New York, HBO, 2001.

[ii] Mulvey, Laura. “Visual Pleasure and Narrative Cinema”. Film Theory and Criticism: Introductory Readings. Eds. Leo Braudy and Marshall Cohen. New York: Oxford UP, 1999: 833-44

[iii] Baudrillard, J. & Morin, E. “Porno-estéreo”. De la Seducción. Madrid. Cátedra. 1989.

[iv] Mendizábal, I.R. “Estética de la violencia, las mediaciones como territorios de la muerte”. Ponencia presentada en el Primer Congreso Latinoamericano de Antropología Aplicada, enero de 1999. Publicado en la Escuela de Antropología Aplicada/UPS, Diálogo Intercultural, memorias. Quito: Ed. Abya-Yala (2000)

http://members.fortunecity.es/irodrigo/LINEAS/ANTRVIS/mediac.html

[v] Arendt, Hannah. On Violence. New York: Harcourt, Brace & Co. 1969.

[vi] Gonzalez – Crussi, Frank. “Seeing the Difference: Conversations on Death and Dying”. Berkeley, University of California, 2001. http://seeingthedifference.berkeley.edu/contents.html

[vii] Brown-May, Andrew & Cooke, Simon. “Death, Decency and the Dead-House: The City Morgue in Colonial Melbourne”. Provenance: The Journal of Public Record Office Victoria. Number 3. Australia: November 2004. http://www.prov.vic.gov.au/provenance/no3/dddhPrint.htm

[viii] Ibid

[ix] Pinker, Steven. “A History of Violence”. The New Republic. March 19, 2007. http://www.edge.org/3rd_culture/pinker07/pinker07_index.html

[x] Ibid